Калин Серапионов и движещият се образ

Калин Серапионов е сред най-последователните и утвърдени български видео-артисти. От 1997 г., когато работи по първата си работа, до днес той създава множество произведения, с които участва в редица изложби в България и по света. Как започва, какво го вълнува във видеото като движещ се образ и как се променя подходът му през годините разказва самият той в разговор с Бояна Джикова.

Калин Серапионов е роден е през 1967 г. във Враца, живее и работи в София. Завършва Националната художествена академия, София.

Негови работи са показвани в галерия Hilger Contemparary, Виена (2004), АТА Център/ИСИ – София (2005), LCB Depot, Лестър, Великобритания (2008), Neon Campobase, Болоня, Италия (2010), Оливие Боасиер/Un Cabinet d’Amateur, София (2012, 2013), Галерия ИСИ, София (2013), Галерия One Night Stand, София (2016), Contemporary Space, Варна (2014, 2016), Галерия Кредо бонум, София (2018).

Участвал е в групови изложби и биеналета, като Българияавангард, Kunstlerwerkstatt Lothringerstrasse, Мюнхен (1998); After the Wall: Art and culture in post-communist Europe, Moderna Museet, Стокхолм (1999); Manifesta 4, Франкфурт на Майн (2002); Blood & Honey. Future’s in the Balkans, колекция Есел, Виена (2003); In the Gorges of the Balkans, Kunsthalle Fridericianum, Касел (2003); Нито бял куб, нито черна кутия. История в сегашно време, СГХГ, София (2006); Heterotopias, биенале на съвременно искуство, Солун (2007); Нулева гравитация, Център за съвременно изкуство, Пловдив (2008); Sounds & Visions. Artists’ Films and Videos from Europe, Музей за съвременно изкуство Тел Авив (2009); Техники, галерия ИСИ, София (2009); Indefinite Destinations, DEPO Истанбул (2010); Roaming Images, Македонски музей за съвременно изкуство, Солун (2011); Site Inspection, Музей Лудвиг, Будапеща (2011); Sofia Contemporary, фестивал за съвременно изкуство (2012), За съспенса или как се скрива бомба под масата, галерия Васка Емануилова, София (2013); Prehod for Sale, галерия ИСИ, София (2014); Grammar of Freedom / Five Lessons: Творби от колекцията Arteast 2000+, Музей за съвременно изкуство Гараж, Москва в сътрудничество с Moderna Galerija, Любляна (2015); Изкуство за промяна 1985-2015, СГХГ, София (2015); Фокус България на viennacontemporary. Изложба Вариофокус (2015); Оставете ги да рисуват, Sariev Contemporary, Пловдив (2016); Изображението вече не е налично, галерия Credo Bonum, София (2017); Форми на съвместно съществуване, галерия Структура, София (2017).

Повече информация за работата на Калин Серапионов – на http://www.serapionov.info/

Разговор с Калин Серапионов

Вие сте един от малкото български артисти, които се занимават активно с видео и видео инсталация. Защо решихте да тръгнете в тази посока?

Още докато работех по първата си работа през 1997 година, ме заинтересува много движещият се образ, тази форма на мистификация на раздвижената статична картина (във видеото, в 1 секунда, има 25 кадъра). Движещият се образ, светлината като характеристика на видеото, както и възможността за прожектиране на видео и инсталация на монитор бяха от особено любопитство за мен. Повечето ми видеа са свързани с някаква форма на преживяване, рядко правя наративни. Затова движението, инсталацията, формата и начинът на показване много ме интересуват. Наблягам на точно тези три елемента – идея, реализация и показване.

От времето на „Музеят – причина за среща и запознанство” (1997) до „Choose training” (2014-2018) работата ви изглежда доста променена – и като тематика, и като подход и реализация… Какви бяха предизвикателствата, когато започнахте да правите видео и как се промени подходът ви през годините по отношение на изграждането на образа, концепцията, посланието?

 „Музеят – причина за среща и запознанство” беше по-скоро една идея, хрумнала ми по време на първата ми резиденция в чужбина – в Цюрих, при първия ми сблъсък с т. нар. „западен контекст” на съвременното изкуство. Той беше много различен от това, което виждахме в България. Все пак тогава беше времето на промените, свързано с огромни очаквания. Там имах възможност да обикалям музеи, да посещавам изложби и галерии и общо взето в един момент малко ми доскуча. Започнах да си представям как в цялата тази перфектна среда по отношение на показване и на качество на съвременното изкуство искам да направя някаква нередност. Въобще тогава имах проекти, които бяха свързани с влизане в световната арт сцена, обаче не по някакъв легален начин, а по смешен, измислен. Направих видеото за музея за годишната изложба „Ars Ex Natio. Made in BG” (1997) на Центъра за изкуства Сорос.

Това е една наративна работа, свързана въобще с начина, по който се възприемаше съвременното изкуство в България, както и с големите противоречия с по-възрастните ни колеги относно това какво е традиционно, какво е съвременно изкуство, има ли място то изобщо. Аз лично, както и много мои колеги, бяхме силно повлияни от мощни информационни импулси, които нахлуваха от чужбина. Вече знаехме някои неща, имахме възможност да следим преса, публикации. От друга страна, нещата, с които бяхме свикнали в България, бяха ужасно скучни. Моето видео беше форма на поставяне в пространството на въпроса – “Защо национална институция, каквато е музеят, не е успяла да следва това развитие и отваряне на контекста?”.

Същевременно, обаче, започнах да се интересувам от различна проблематика, която малко ме откъсна от тази първоначална наративност и се насочих към видео инсталацията като форма на преживяване. Разработвах даден проблем, който после визуализирах по начин, който се сработваше с пространството и зрителя и създаваше по-мащабен образ. Първоначално се интересувах от идентичност, свързана с мястото ни, бидейки част от бившата система, и трансформацията към нови обществени и икономически условия. Въобще този преход и мястото на художника като пол, като част от професионална общност, като индивидуалност, идентичност, търсенето на ориентация…

Една от темите, които винаги са ме занимавали, са т. нар. психологически портрети, задълбочаването в характеристиката на хора, на общуване, на взаимовръзки на места, както и значението им в публичното пространство.

Занимавал съм се доста с градски теми, опитвайки се да акцентирам върху съществен проблем, характерен за конкретните места. Тук мога да спомена работите, които направих през 2001 г., като „Unrendered” – видео инсталация, показана в Manifesta 4 във Фракнкфурт. Тя се занимаваше със значението на местата в публичното пространство и как хората формират тези места.

Впоследствие направих няколко работи, свързани с различните резиденции, на които ходех в чужбина. В тях отново разбработвах темата за характерни места и техните значения. Интересуваше ме чуждия поглед, като артист, пребиваващ в друг контекст, който не е типичен и характерен за моя домашен, но пък е част от глобалния артистичен свят. Човекът заемаше основно място, а и продължава да бъде от силен интерес за мен.

Впоследствие минах в по-скрита форма на визуално представяне, натоварена с други смисли. В последните ми работи след 2010 г., като “Колкото далече, толкова близо” и “Choose training”, човекът и неговият образ присъстват по-малко, за сметка на другия образ, този бляскавия, рекламния. Двете неща, разбира се, са свързани, защото във втория случай говорим за образ, производен на човешката употреба.

Ключов момент за мен е фактът, че видеото не е самоцел, а процес, състоящ се от няколко основни компонента: идеята, реализирането и представянето, като винаги движа тези аспекти едновременно. Когато създавам видео, си давам сметка как то би трябвало да изглежда в самата изложба, инсталирано в пространството. Занимавам се със снимане и монтаж, като целият процес е изцяло контролиран от мен. Имам силен интерес към това как нещата се случват, как един заснет материал се трансформира постпродукционно във визуален образ.

Видеото е специфична форма на изкуство; средство, което позволява на артиста доста широка гама от възможности. Какво е определящото във вашата работа при съчетаването на параметри, като време, пространство, движение, светлина, цвят, звук, технологични ефекти?

Технологичните ефекти не ме интересуват чак толкова. Продължавам да ги считам по-скоро за комерсиален и лесно достъпен трик, който се харесва, но не винаги използването му е осмислено. Виждал съм много видеа, които са „привлекателни”, но това е технически проблем. Аз се интересувам от другия аспект. Много по-силен образ би могъл да се постигне като се вложи малко повече мисъл, дори като се заснеме статично изображение и се монтира по начин, по който то да зазвучи достатъчно убедително.

Видео артистът трябва да си дава сметка за няколко основни фактора: самият образ не прави работата, използването на видео камера или генерирането на някакво компютърно изображение не е достатъчно. То трябва след това да се обработи, така че техническата част да подпомага идейната и концептуалната, а не обратното. В противен случай резултатът много бързо омръзва и хората скоро се насищат. Когато няма проблем или подтекст, работата не е изострена и това обикновено се вижда.

Морето от видео изкуство е необятно и голяма част от творбите са лековати, точно защото много от авторите не си дават сметка за тази сложна многокомпонентна система от неща, които са навързани. Съответно в някакъв момент съдържанието олеква. Аз се старая да правя точно обратното и да разглеждам видеото като време, движение, светлина, цвят, кадър – това е много важно при ограниченията на формата, с които разполагаш: как ще поместиш изображението, къде и как ще го съчетаеш със следващото… Ако се върнем към някои от първите примери за видеомонтаж и кино, например Айзенщайн, си даваме сметка, че едно изображение започва да звучи заради другото, с което е комбинирано. Наистина смятам това за много важно, защото чрез такъв тип съчетани монтажи се получават мощни визуални послания.

Често разработвате инсталациите си спрямо пространството, където ще бъдат представени. Каква роля играе то в цялостната концепция на творбата и какво внушение търсите? Имало ли е пространство, което е било предизвикателство за вас?

Пространството играе основна роля. Разбира се, това би могло да бъде галерийно пространство или пък публично и т.н. Аз си давам сметка за него и винаги се опитвам да разсъждамвам в site specific посока. Правил съм няколко такива инсталации, например „Choose training” беше създадена за галерията “Contemporary space” във Варна. Изображенията бяха “разкроени” спрямо големината на стените. Там пространството беше изцяло черно и когато започнах да правя работата, това винаги стоеше в съзнанието ми. За моята проекция на неонови светлини и сцени, имайки предвид, че те се случват във времето на прехода между деня и нощта или тъмната част на деня, ми помогна да използвам черната стена като основа. Когато се прожектира ярко и наситено изображение върху черна стена, то става много плътно и придобива интересна и особена структура на картината – тя става дълбока, емоционална, образите подтикват към специфично преживяване.

Обикновено, когато тръгна да правя определена работа, започвам с компютърни рисунки и поставям инсталацията още там. В самото начало си давам сметка как искам да изглежда, какво търся и какво очаквам. Основната ми идея е, че във видео инсталацията съществува връзката зрител-работа-пространство. Не може да отделиш един компонент от това триединство.

Първото нещо, което правя преди да започна работа, е да видя пространството, как изглежда то и по какъв начин бих могъл да го използвам, тоест самата видео инсталация не е самоцелна.

Случвало се е мои творби да бъдат трансформирани в зависимост от различните локации, където са били представяни, така че съм склонен на такъв тип интерпретации, но това съвсем не означава, че работата може да съществува в много различни варианти и е гъвкава. Напротив, всички версии са доста сериозно премислени и ако не съм открил някакъв смисъл в конкретния вариант, не бих го направил.

Приемам, че видео инсталацията може да има различни форми на живот според пространствата, където се показва. Артистите в България се научихме да бъдем доста гъвкави с оглед на средата и да намираме различни форми, с които да оправдаем или осмислим даден визуален проблем. Това е характерно за определени поколения и съответно не е характерно за автори с възможности, чиито нужди винаги са били удоволетворявани.

Вашите дву-, три- или мултиканални видео инсталации обикновено създават усещане за наслояване, успоредност, съпоставка. Те имат свойството да накарат публиката да се превърне от “наблюдател” в “съпреживяващ”. Какъв е подходът ви към фигурата на зрителя и неговите възприятия? По какъв начин се стремите да въвлечете вниманието му и да му въздействате?

Старая се да правя работи, които съдържат различни нива на възприятие. На пръв поглед зрителят вижда едно нещо, но веднага е включен в дълбочината на работата и продължителното наблюдаване го кара да преживява. Използвам този подход от самото начало и се старая да го следвам. Методът на работата ми въобще не е сложен технически. Самият образ сам по себе си трябва да подканва зрителя в тази посока – да не може просто да премине леко покрай работата, а да остане и да открие смисъл.

Много хора се съобразяват с подхода “изкуството като форма на преживяване” – затова правя видео. Това не е стоп кадър като фотографията и до известен смисъл живописта. Видеото изисква друг подход и смисъл, подготовка и нагласа за възприемане. Това ме тегли в тази посока – да създавам образи, които карат зрителя да преживява съответната работа.

Хаосът от елементи, значения и смислови натоварености в ежедневието ни, техният странен, понякога смешен, понякога абсурден начин на взаимодействие е често срещана отправна точка във вашата работа. Защо тръгвате именно от там и как се спирате на конкретни теми, обекти и ситуации?

Самият аз съм хаотичен, такава ми е концепцията от много отдавна, някак непринудено стана. Опитвам се да организирам хаоса – за мен това са отделни елементи и начина, по който ги съчетавам, дори в живота, създават “подредба”. Именно това в случая е авторската работа. На пръв поглед нещата може да изглеждат хаотични, но начина, по който са организирани, контекста, в който са поставени, реално е истинската намеса, която ги обединява. До голяма степен това е рефлективност, която взимам, може би не съвсем осъзнавайки го, от начина, по който нещата в живота се случват. Живея днес и визуалният ми език е обвързан с настоящето, а то е до голяма степен хаос, откъдето и да го погледнеш. Моята роля е организирането на този хаос и превръщането му във визуална подредба или послание.

Често вдъхновенията ми са свързани с конкретни изживявания, знания, места, наблюдения. Не мога да кажа, че търся нещо, което намирам винаги и във всяка работа. Това в известен смисъл ми е скучно. Старая се идеите и хрумванията ми да идват от различни места, а това също е свързано с концепцията за хаотичната среда. Темите ми имат и социална препратка, основават се на неща от значение, а не на абстрактни понятия. Смятам, че творбите ми могат да насочат зрителя към конкретен проблем, който е дискутиран или съществува.

 Чрез някои ваши проекти вземате индиректно отношение по социални проблеми, засягайки несъвършенствата и патологиите на съвременното общество (например в I’m safe вземате като „обект” статуса за физическо съществуване, заявяван през социалните мрежи след бедствия, атентати или катастрофи, а в „Защо жени” изхождате от въпроса за (само)асоциациирането на жената с жертва). Опитвате ли се да критикувате по този начин определени социални ситуации или така просто ги правите по-видими?

“Защо жени?” беше чиста форма на критика, само че показана по ироничен начин. Тя разглежда много характерна проблематика за нашето общество, в което има силни полови разделения и ролята на жената винаги е привиждана като второстепенна и съобразена с мъжа във всякакви аспекти (поне в контекста на 1994 година, когато правих работата, но от тогава нещата донякъде са се променили). В случая, давайки си сметка, че жената е и майка, аз си позволих да направя работа, която в известен смисъл е свързана с това, че в нашия контекст по време на Прехода, в общество, в което няма установени правила, всякакви провокации са възможни. “Защо жени?” разглежда една форма на беззащитност и въпроса колко обществото счита този проблем за важен. В работата жени са замервани с яйца, което общо взето е хулиганско действие, но, погледнато от друг ъгъл, яйцата са реални оръжия с истински последствия. Това, което ме интересуваше, беше до каква степен е позволено в публичното пространство да не се спазват правилата.

„I’m safe” е свързана със статус, появил се по време на атентатите, които за съжаление зачестиха последните години. Това е статус, свързан изцяло с виртуалната реалност и социалните мрежи, чрез който съобщаваш, че си в безопасност на твоите близки и познати. Аз, обаче, се интересувам какво става с него във физическото пространство, като го трансформирам, мултиплицирам във формата на светещ неон и го поставям на място, където хората са анонимни, не се познават. Това не е просто проекция на преместване от един контекст в друг, а търсене на ново значение и прочит на въпросните послания в различна среда.

Това, че сме принудени да живеем с проблема за безопасността в променените условия на сигурност се превръща във форма на патология. Съзнанието ни се изкривява и придобиваме нова рефлективност. Проблематичното за мен е, че в един момент се примиряваме и започваме да приемаме като даденост, че нещата стоят по този начин. Един вид, свикваме с това.

Как бихте коментирал политизирането на биеналетата и присъствието на доста произведения, които критикуват социални и политически въпроси? Вглежда ли се някой в посланията на артистите или те остават капсулирани само в арт средите?

Според мен публиката определено реагира. Ако вземем за пример последната Документа или пък Венецианското биенале, ще видим, че до голяма степен силните работи винаги имат социален и най-вече политически отзвук. Иначе са някаква абстракция, биха могли да се показват във всякакъв контекст и като цяло са леко ненужни. Трябва да разделим комерсиалния елемент в правенето на изкуство от другия, стойностния. Аз наблюдавам тези процеси много внимателно. България изпада леко от тази посока, защото тук още има схващането, че изкуството не трябва да бъде политизирано и че в него по-скоро трябва да търсим духовното. Имаме колеги чужденци, които идват в България и си задават въпроса защо българските артисти не се занимават със социални проблеми. Смятам, че художникът задължително трябва да отразява и да реагира на обществените процеси. Аз също се опитвам да го правя. Това е форма на изразяване, която води до много по-сериозни послания. Ако работиш върху конкретен проблем, много по-силно би могъл да подходиш към него. Когато го преведеш през призмата на изкуството, тогава посланието стига до много повече хора.

В проекти, като “Колкото далеч, толкова близо”, Оn and Off, както и Choose training обект на вашата работа са проблеми, като изкуствената среда, рекламата, светлината, консумеризма… Какво целите да подчертаете? Можем ли днес да говорим за алтернативи на консумеризма или за свят без реклами?

Не можем да живеем в свят без реклами, защото те се превърнаха в неизменна част от ежедневието, от икономиката. Аз по-скоро ги използвам в творчеството си, за да подредя хаоса, като взимам елементи от градската среда. Консуматорското общество е проблемно, то е част от нашата действителност. За мен възниква въпросът до каква степен съм съгласен с това функциониране на нещата. Използвайки тези символи на консумеризма, се опитвам да представя всъщност някакъв проблем, но не в неговата негативна форма, а карайки зрителя да разсъждава, подсказвайки му някаква посока.

Друга тема, разработена в творбите ви е тази за късането на връзката в отношенията между хората, загубата на интимността или изобщо комуникацията (в проекти като Нали разбираш, Unrendered). Защо решихте да акцентирате точно върху този проблем?

Има моменти, в които се оглеждам наоколо и намирам интересни теми, върху които разсъждавам. И двете работи са свързани с конкретни неща, на които съм бил свидетел и смятам, че са достатъчно интригуващи като социален проблем. “Нали разбираш?” е свързана с начина, по който се случват взаимоотношенията между хората в съвременното поколение (работата е от 2004 г.). Цялата тази трансформация, която доведе до нов начин на общуване за мен беше важно да бъде регистрирана и проблематизирана. В тази работа наблягам на няколко момента: езика, формите на общуване, до каква степен хората биха могли да комуникират директно и какво поражда това. Героите говорят по телефона, използвайки някаква форма на  дистанция, която ги освобождава от прекия контакт. Така се създава фалшив образ: човек се чувства много по-свободен да общува през устройството, отколкото очи в очи. Тук става въпрос за проблема на жестовете и директната връзка, за начина, по който това се възприема от съвременните хора.

Провокирало ли ви е скоро нещо, което искате да превърнете в нов проект и какво е то?

Тайна.

Разговаря Бояна Джикова

Заглавно изображение: Калин Серапионов, Unrendered, 2001. Двуканална видеоинсталация, DVD, Pal, 4:3, звук, синхронизация, 18:16 мин (луп). Инсталация в Manifesta 4, Frankfurter Kunstverein, Франкфурт/Майн 2002. Фотография: Бернд Бодтландер