Дискусия – След падането: полът преди и след Студената война

През 2016 г. художничката Боряна Росса представи изложбата (видео инсталация) След падането във Vivacom Art Hall (22.06-03.07), курирана от Вера Млечевска. Изложбата е резултат от изследване на Боряна Росса, посветено на представянето на пола в социалистическото и пост-социалистическото кино на СССР, Русия, България и Чехословакия. Обект на нейния интерес са различните модели на поведение пресъздадени във филмите – и традиционни и разграничаващи се от тях – и тяхната еволюция под влиянието на политическите и научно-технологични изменения в обществото. Изследването й обхваща 20-те години на ХХ век, минава през 50-те и 60-те години, падането на Берлинската стена и годините след това. След откриването на изложбата се състоя дискусия между Боряна Росса, кураторката Вера Млечевска и философа Станимир Панайотов, в която бяха засегнати въпроси, свързани с пола преди и след студената война. Тук ви предлагаме редактирана транскрипция на по-голямата част от разговора.

Боряна Росса за проекта: „Когато говориш с мен ще мълчиш!“. Това е широко позната фраза, български кино мем от 80-те, проникнала дълбоко в социалния жаргон и използвана всеки път, когато трябва да се осмее някой безумен автократичен порив. Вероятно източникът на тази фраза е по-ранен, но тя най-често е приписвана на Балтиев – истеричният герой на Георги Русев в комедията Дами канят (1980). Произнесена по адрес на уж скромно свитата, но зла Мариана Димитрова (във филма Мима), там тази фраза показва всъщност един аспект във взаимоотношението между половете в една типично патриархална ситуация: мъжът деспот изпраща жена си да мълчи в кухнята, а тя тайно му изневерява с инструктора по кормуване.

Точно тези взаимоотношения, разкрити в социалистическото и постсоциалистическото кино на България, Чехословакия и Русия станаха предмет на многоканалната видео инсталация След падането, включваща възстановки на моменти от избраните филми. Тя беше показана през юни 2016 г. във Vivacom Art Hall. Тези възстановки бяха част от работата по моята докторска дисертация в университета Ренселаер, Ню Йорк, която завърших през 2012 г. и която ще бъде издадена скоро на български.

Изследването ми обхвана 20-те години на ХХ век, мина през 50-те и 60-те, падането на Берлинската стена и годините след това. Това е период, в който се развива идеята за новия социалистически човек, случва се сексуалната революция на 60-те и еманципацията на жените и се стига до момента, в който тези идеи в различна степен претърпяват своя крах и освобождават място за постсоциалистическите полови и социални домодерни атавизми, а също и еволюират в теорията и практиката на третата вълна на феминизма.

В режисьорската си работа, както и в монтажа, се стремях да създам въплъщения на типажи и ситуации възможни не само в избраните филми, но и в други времена и места. Поради това работих с актьори, живеещи в САЩ – чужди на културния и политическия контекст на оригиналните филми.

Конфликтът между стремежа към свобода и равенство и личните или обществени ограничения присъства в образите в изследваните филми като Цирк (1936, СССР) на Григорий Александров, Понеделник сутрин (1967, България) на Ирина Акташева и Христо Писков, Маргаритки (1968, Чехословакия) на Вера Хитилова, Стиляги (2008, Русия) на Валерий Тодоровски (разгледан в паралел с маккартистката пропаганда в САЩ през 50-те), а героите от комедиите Дами канят, Сърп и чук (1994, Русия) и Мисия Лондон (2010, България) илюстрират еснафския патриархален морал, съществуващ по времето на социализма и продължаващ да формира новите постсоциалистически стратегии за изграждане на половата „нормалност“.

В изложбата бяха включени видео интервюта със създателите на филмите или пишещи за тях, като Ирина Акташева и Христо Писков, Иван Андонов, Геновева Димитрова, Илка Зафирова, Георги Мишев и Доротея Тончева.

––––

Разговор между Боряна Росса, Вера Млечевска и Станимир Панайотов:

Вера Млечевска: Защо избра да покажеш точно тези пет филма в изложбата?

Боряна Росса: Аз всъщност направих седем възстановки, но тук показвам само пет. Преди да обясня своя избор, важно е да се отбележи, че работех с американски актьори. За мен беше много важно да видя по какъв начин проблеми, които съществуват в една културна, историческа или политическа ситуация могат да бъдат проектирани и разглеждани в съвремието, а също така и в друга културно-политическа ситуация. След падането е междукултурен проект, това беше причината да търся и избера филми, които да могат да бъдат по-лесно интерпретирани от американци (защото работих в САЩ) – или, по-широко, да бъдат интерпретирани от чужденци.

ВМ: Това професионални актьори ли бяха?

БР: Не, повечето са художници, има и пърформанс артисти. Само една художничка е с професионален опит като актриса. Всички са професионалисти, но не в смисъл на актьори, които се снимат постоянно в киното. Всички имат постоянна професионална практика, която е сценична.

Нека да дам няколко примера. Има два филма, над които работих, и които не са показвани никъде. Единият е Цирк (1936, СССР) на режисьора Григорий Александров. Много известен мюзикъл. Това беше първата възстановка, която направих изобщо. В началото ми беше много трудно да реша какво точно искам да покажа; как да го монтирам; как моето изследване – което е културоложко и историческо – да придобие удачна форма, която да не е суха, дидактична или прекалено академична, и да може да бъде показано в изложбена зала като произведение на изкуството, достъпно и интересно за широка публика, като тази, която ходи на кино.

Така че, въпреки че снимах възстановка първо на Цирк, видеото над което работих все още не е завършено. То имаше някаква форма, която е близка на това, което можете да видите тук. Но остана в суров вид, макар че възнамерявам да работя над нея и да я покажа. Следващият филм, над който работих, беше Дами канят (1980, България). Това е български филм, който много от вас вероятно познават. Това е най-дългата възстановка, която съм направила и също като Цирк е все още сурова като материал, заема цели 26 мин. Така че тези две неща не са показани тук в тази изложба, защото не бяха завършени поради незрялост на фòрмата.

Всички останали възстановки и интервюта със създателите на филмите са тук. Първото успешно видео беше Маргаритки (1968, Чехословакия) на режисьорката Вера Хитилова. Маргаритки беше интересен като обзор на периода на сексуалната революция. Той показва две момичета, на пръв поглед лекомислени, но всъщност правещи много от нещата непозволени на момичета, за което те биват символично наказани накрая, като върху тях пада огромен кристален полилей. След това направих възстановката на Стиляги (2008, Русия). Филмът е за младежки субкултури, такива субкултури, които показват джендър различност или поведение, влизащо в конфликт с хетеронормативния модел и по-конкретно субкултурата на стилягите. В България това са така начечените „суинги“, т.е. хора, които слушат суинг или рокендрол. В Америка (както и в СССР) те носят прически с висок перчем, които се казват рокабилли (така се нарича и американската версия на тази субкултура), обличат се със странни цветни дрехи и по този начин много силно се отличават от околните. В този откъс от След падането не съм правила възстановка на конкретна сцена от филм, но по-скоро препращам към филма-мюзикъл, направен 2008 г. от режисьора Валерий Тодоровский. Важното в случая е, че той не е едностранчив. Да, той разглежда субкултурата на стилягите в стилизиран вид, във вид на мюзикъл, но от друга страна се опитва да направи връзка със субкултурите, които съществуват и в Америка, което е доста отговорна идея.

Митът, който е представен във филма и който и до сега съществува в източноевропейските страни, е, че в Америка всичко е идеално. На всички всичко им е позволено, всички са с цветни дрехи и странни прически и ходят така по улиците, но реалността показва, че особено през 50-те години има един доста консервативен политически климат, в който точно такива алтернативни джендър поведения дори са били определяни като неприлични, „педерастки“ и още по-лошо – вдъхновени от комунистите. А в Съветския съюз в същото това време хората с такова поведение са наричани буржоа или чужди агенти. Такова взаимодействие между тези различни политически моменти съществува в оригиналния филм, затова за мен той беше много интересен.

Подобно нещо аз се опитах да направя в моята „възстановка“. Извадих исторически документални филми от 50-те години, които по някакъв начин илюстрират и съветската, и американската пропаганди, които се оказа, че са много подобни по език и дори като естетика. Единствено политическият им знак е различен. Така че в този епизод аз правя по-скоро възстановка на епоха, на един въображаем разпит в полицията, отколкото на момент от филм. Единият разпит се случва в Съветския съюз, а другият – в маккартистка Америка.

Понеделник сутрин (1967, България) е следващият български филм, над който работих. За мен той беше много важен, за да покаже изобилието на бунтовни героини от това време (60-те години) в българското кино. Същевременно важен за мен беше и защото показва отново някакъв джендър модел, различен от обикновено приетия. От друга страна, тези филми и героини (от 60-те) са и политически ангажирани. Естествено джендър проблемите са винаги политически ангажирани, поне аз така смятам. В този филм нещата се преплитат и така този филм бележи един много интересен момент в българското кино. Освен това разглеждам режисьорите на филма Ирина Акташева и Христо Писков като представители на ляво дисидентсво, за което много рядко се говори в България – по-често се говори за дисидентсво с десни убеждения.

Ако вървим хронологически, след Понеделник сутрин идва Дами канят, който бележи 80-те години и освен че е прекрасен пример за еснафски меркантилни взаимоотношения, той е и един от източниците на понятието „мъжко момиче“, много популярно от времето на социализма, че и до сега. Това „мъжко момиче“ е „контрапунктът“, както го наричат създателите на филма. Героинята, наречена Номер Седем (тя е курсистка по кормуване №7), е „мъжкото момиче“ и е изиграна от актрисата Доротея Тончева. Тончева има доста различна интерпретация на „мъжкото момиче“ в сравнение със сценариста Георги Мишев и режисьора Иван Андонов. Във видеото с интервютата може лесно да се забележи, че сценаристът и режисьорът говорят за тази героиня в почти чисто технически смисъл – тя е „контрапункт“. За актрисата обаче №7 има по-дълбок, по ангажиран социален и политически смисъл, донякъде автобиографичен, еманципаторен. Много интересно е това да бъде наблюдавано от гледна точка на смислите, които създателите влагат в зависимост от тяхната собствена идентичност. Така можем да видим, че всяка извършена творческа работа, независимо от това дали смятаме, че половете са равни и няма проблеми между тях или не, се увенчава с идентичностен ореол и е инструмент за въплъщаване и пропагандиране на еманципаторни или консервативни идеи.

След това минаваме към филма Сърп и чук (1994, Русия), който е от епохата след падането на Берлинската стена. Сърп и чук е много странен филм и като че ли възстановката му се ползва с голям успех сред публиката. Филмът е всъщност комедия и представя една странна фантасмагорична история за това как Сталин решил да превърне жените в мъже. Той „произвежда“ мъж от една жена посредством операция. След това героинята във филма, която представлява реално съществуващата скулпторка Вера Мухина (и във филма носи нейното име), се вдъхновява от този мъж (този, който е станал мъж от жена вследствие на сталинстките опити) и го използва като модел за нейната скулптурна група „Работник и колхозничка“, която, както знаем, увенчава Съветския павилион на световното ЕКСПО от 1937 г. в Париж, а след това е пренесена в Москва и най-често можем да я видим като емблема на Мосфилм. В този филм всички героини са зли пропагандаторки на сталинизма и неговата „неестественост“. Единствената положителна героиня е тази, която е станала мъж, който пък се противопоставя на всичко това, заради което е превърнат в жив музеен експонат. Идеите за равенство между половете са превърнати в кошмарен фарс, за който са виновни преди всичко тези лоши жени. Въпреки карнавалността си, този филм е симптоматичен за завземащите все повече място традиционалистки, до-модерни идеи за ролята на половете в обществото, които захранват в момента консервативно-националистическите идеологии.

Пример точно за този консервативен ответен удар е последният филм, който разглеждам – Мисия Лондон (2009, България) на Димитър Митовски. За мен той е много показателен за начина, по който съвременните национализми, особено в източна Европа, се обръщат към някакви атавистични форми на представянето на пола и на различните джендър поведения. Филмът е карикатура, той е комедия. Той осмива различни черти на национализма, но ми се струва, че не много хора обръщат внимание на представянето на пола в тази карикатура. Моментът, на който реших да направя възстановка, е националистично-патриотичният спектакъл, разиграващ историята на България, който жената на българския президент иска да покаже на английската кралица. Там (в този спектакъл, който се случва във филма) жените са представени като жертви – като такива, които се принасят в жертва, на които им се забиват колове в корема. Пагане и нейното жертвоприношение е централен момент. След това продължават да се появяват едни жени, които непрекъснато се крият зад мъжете, които пък излизат с пушки да ги защитават, т.е. жените са винаги бели и девици, това несъмнено е „прекрасно“, но тези девици – олицетворение на българщината – са винаги много слаби и все някой трябва да ги брани.

Така че идеята ми в този проект като цяло беше, освен да намеря накакъв преход или някаква връзка със съвремието, или може би с американското съвремие, да направя преглед на различни представяния на пола.

Друг много важен момент, с който трябваше да се съобразя за да може тези филми да се възстановяват, беше да има момент от оригиналния филм, който от драматургична и естетическа гледна точка да може да бъде показан в някаква кратка видео форма. Същевременно този момент трябваше да бъде достатъчно изразителен, за да покаже изиграването на пола в този филм, за да не занимавам публиката с нещо много дълго. Този момент трябваше да може да бъде реализиран с малко средства.

Нека сега да включим Станимир Панайотов през Skype.

ВМ: Стамимир Панайотов е философ, също така той е в процес на превод на дисертацията на Боряна и затова е добре запознат с текста. Така че той се включва като човек, който много добре познава работата на Боряна и, от друга страна, има собствена позиция по темата, с която тя се занимава.

Станимир Панайотов: Доколкото можах да разбера, до момента се обсъждаше общият контекст на изложбата и се казаха някои неща за конкретни филми. Аз няма да правя дълго изложение, само искам да загатна три конкретни точки, a после в дискусията може да влезем в детайли. За мен няколко неща са важни в този проект, които може би не са най-важните за самата Боряна. На нея й се наложи да пресъздаде, да направи възстановки на филми както преди, така и след 1989 г. – с което се занимава и целият проект.

На първо място, за мен тук най-важно е да се определи контекста от академична гледна точка, защото това все пак е дисертация (макар тя да има и художествен компонент). На пръв поглед това изследване изглежда много изолирано, но не е съвсем точно така. Има няколко автора, на които можем да се позовем, които са допринесли с интересни изследвания на проблеми на пола (джендър) преди 1989 г. Само ще спомена някои: освен самата Боряна, това са Елена Стойкова, Яна Янчева, Савина Шаркова, до някаква степен Живка Валявичарска и до някаква степен Дина Йорданова, която доколкото знам не е много добре позната в българския свят на кинокритиката, но все пак има трудове. Толкова за академичния контекст. Тук нарочно пропускам някои други имена, които са правили джендър изследвания на социалистическия период в България, защото не мисля, че влизат в рамката на Боряна. Относно периода „след падането“, автори като Геновева Димитрова казват поразителни неща, които звучат най-малкото амбивалентно: например в интервюто на Боряна с нея тя казва: „Феминимзът е повод постоянно да доказваш нещо, което вече е доказано“. Но проектът на Боряна доказва нещо, което ако въобще бива мислено, е отхвърлено – например че крахът в репродуктивните политики е пряко следствие от преминаването от комунистическа към капиталистическа биополитика.

Другото, което искам да спомена, засяга самата тематика и заглавие на проекта на Боряна. Според мен то е подвеждащо, защото аз лично го чета по-скоро като опит за разглеждане на проблемите на пола в социалистическото кино, или в киното от социалистическият блок, от перспективата на „след падането“ и какво то ни е отнело. Но в крайна сметка изследването е композирано върху това какво се е случило „преди падането“, и по-точно какви модели на съпротива и вътрешна критика на държавния социализъм биха могли да се намерят в социалистичекото кино, които да не са антикомунистическа пропаганда, които да не са типичният наратив, който познаваме добре в България от края на 80-те години – както и дисидентската теория, популярна и произведена в самата България, че чрез съпротива в и срещу езика (нямам предвид визуалния език, имам предвид езика като език) дискурсивно можем да унищожим държавния механизъм. Това не е зарядът на проекта и според мен това е много важно да се разбере. Заглавието е подвеждащо, защото то изследва „след падането“ откъм идеите на „преди падането“. В проекта и дисертацията се търсят визуални примери на иманентна вътрешна критика на държавния социализъм от гледна точка на проблеми на пола. Отново ще се фокусирам върху интервютата, а не върху възстановките. Примерите се отнасят до „след падането“ и илюстрират как те говорят едновременно откъм „преди падането“. Три примера. Геновева Димитрова говори за някакво „ново начало“ след комунизма и обвързва жената с града и градското (сякаш това е феномен само при капитализма). Но какво да кажем за образа на „момините скали“ в постсоц киното, за постоянно умиращата жена (Съдилището е най-пресният пример), или за омъжествената такава (Маймуни през зимата, Лейди Зи)? (Омъжествената жена, или „мъжкото момиче“, разбира се, имат своя архетип в соцкиното – Козият рог). Доротея Тончева нарича своето поколение „джаснати, дръзки“ – сякаш не са били на място в средата си, но в същото време казва „сега на вас ви е лесно, но нас ни гонеха“ (т.е. хем можеш да си джаснат, хем да те гонят). А Иван Андонов коментира, че жените „имаха право на своята битка“, но в същото време „равенството е неприродно“. И трите изказвания са направени в съпоставка с „преди падането“ и като резултат всъщност възпроизвеждат бинаризми, създадени именно от перспективта на живота „след падането“ на режима, при „демокрацията“ (т.е. „капитализма“, при който никой не те гони).

И може би на трето място последното нещо, което бих искал да спомена, и което в голяма степен може да се чете като голямата ми бележка или критика към проекта на Боряна е че тя, съсредоточавайки се върху проблема за бинаризма (двоичността) на интерпретацията на държавния социализъм след 89-та г., също неизбежно попада във възпроизвеждане на бинарен модел. Самата изложба, която е разположена в залата на Vivacom Art Hall, показва визуално бинарни примери, които все пак имат политически заряд в съвременно измерение. Тъй като става дума за съпоставка на преди и след, организирана около вододела 1989 г., това е неизбежно, но по-големият проблем във възпроизвеждането на този бинаризъм в нейния проект е следният: можем ли да правим ретроактивен анализ на проблемите на пола чрез понятието „джендър“ (или понятието на Бътлър за „пърформанс“) в източния блок по времето на държавния социализъм (или по-точно по времето на държавен капитализъм) по този анахроничен начин? (Що се отнася до опозицията „държавен социализъм“ срещу „държавен капитализъм“, нещо подобно на нея е илюстрирано в интервюто с Ирина Акташева и Христо Писков, които говорят за лицемерни идеи както при комунизма, така и при капитализма – с разликата, че разширяват съмненията си до периода „след падането“, за разлика от много други). А именно, не е ли анахронично да прилагаме понятието джендър към вътрешна критика на държавния социализъм и проблемите на жените? Не е ли това анахронизъм – да се опитваме да видим някои от тези критики през съвременни постмодерни понятия като джендър? Това е особено сериозен проблем, например ако се вгледаме в темата за „еротиката“. Да цитирам отново Геновева Димитрова от проведеното интервю: „Комунистическата еротика беше сменена от мутренската еротика“. Както при дисидентската теория за езика, който руши държавата, тук изравняването между двете еротики е все така дисидентски фантазъм, който парадоксално не спира да гледа към държавата (в случая „комунизма“ е заменен от „корупция“). Аз смятам, че до някаква степен подходът на Боряна е анахроничен, това си личи в някои от интервютата, ако ги изгледате внимателно – отново с Геновева Димитрова и с някои от авторите на българските филми, защото те са интервюирани за целите на художествения проект. В тях има доста автосъпротива срещу прочита на тези кинотворби като попадащи под самото понятие за феминизъм, камо ли пък понятие за джендър. Но въпреки всичко, си заслужава да видим този проект като ценен може би именно чрез анахроничната му постмодерна интерпретация, която ползва инструменти от настоящето, но откъм „преди падането“. Този анахронизъм възобновява идеи като тези от филма Сърп и чук, а именно, че приказката трябва да се превърне в реалност.

ВМ: Аз се солидаризирам донякъде с последното, което каза, защото например Акташева и Писков говорят за Понеделник сутрин в интервюто на онази стена, което е правено в днешно време. В крайна сметка така те ни налагат някакви представи за съпротива и не става съвсем ясно от тяхното интервю дали те тогава съвсем съзнателно са изградили такъв образ, с който искат да се противопоставят на каквато и да било идея. Т.е. ние не може да сме сигурни, че те в годините преди, когато са го правили, действително съзнателно са искали да се противопоставят на властта и че действително правят лява критика, както Боряна казва. За мен този въпрос, на който аз не мога да си отговоря, остава: дали те тогава са го правили със съзнанието, че филмът им представлява каквато и да било съпротива. Въпреки че те казват, че са знаели, че филма няма да го пуснат (той се появява на екраните през 87-ма г.). Но те мислят за своя филм като някаква форма на съпротива от днешна гледна точка. Така че това е наистина интересно, дали ние не налагаме някакви свои идеи, че те са проявили някакъв тип съпротива тогава, и дали тя е вътрешно осъзната като такава.

СП: Аз мисля, че примерът с Понеделник сутрин е възможно най-симптоматичният и болезненият в изследването и изложбата на Боряна. Има един момент в интервюто, в което авторите в отговор на въпроса „Дали вие в крайна сметка сте атакували тогавашните идеи на комунизма?“ казват: „Да, но по-късно ние разбрахме, след прехода, че тези чисти хубави идеи могат в крайна сметка да бъдат опорочени и в демокрацията“. Сега големият проблем е, че до някаква степен авторите възпроизвеждат клишето на прехода, че опозицията, бинаризмът е комунизъм срещу демокрация.

ВМ: Да, така е, аз просто мисля, че те налагат някаква съвременна гледна точка, в смисъл, че тя е родена от духа на времето, в което те живеят. И по-скоро те сега осмислят, от днешна гледна точка, техния филм, като някакъв вид съпротива по-скоро, отколкото както е било, когато са го правили. Тук с Боряна спорихме двете по телефона, спомням си, относно това дали образът на Тони в Понеделник сутрин просто е неприемлив морално женски образ, и това би могло да бъде причина филмът да не бъде допуснат на български екран. Защото той е показван на разни фестивали извън България, но не и в България. Въпросът беше дали поведението на Тони е морално неприемливо за тогавашното общество. И тук даже няма толкова голямо значение дали е социалистическо или капиталистическо или каквото и да било, а просто дали за тогавашното развитие на обществото този поведенчески модел изобщо би могъл да бъде пример. Това всъщност е един лош пример за обществото. Тоест би ли могло това да е една от причините този филм да не се показва пред публика?

СП: Аз съм гледал филма и доколкото знам контекста, а и доколкото съм се запознал с интерпретацията и възстановката, която Боряна прави, съществува много ужасно и неприятно объркване при прочита на този филм. Боряна обяснява това много добре в дисертацията си. Както вече се спомена, тя ще излезе като книга на български в мой превод. В дисертацията Боряна много добре обяснява къде е проблемът с интерпретацията на Понеделник сутрин.

От една страна, в перспективата „след падането“ Понеделник сутрин и героинята на Тони по-конкретно се възприемат като някакъв анархистки, либертариански модел на критика на държавния социализъм, и този образ бива още повече зареден с някакъв емоционален заряд именно заради това, че е жена. Ето тук е част от проблема на погрешната интерпретацията на Понеделник сутрин, според Боряна и според мен. През годините на вътрешна опозиция и на симпатизираща и не толкова симпатизираща опозиция на държавния социализъм вътре в България за този филм се е говорело основно като, видите ли, че става дума за автори, които са искали да кажат нещо много радикално срещу комунизма, но то е било толкова радикално, че е трябвало да бъде съкрушено по всеки възможен начин и този филм трябва да има единствено фестивална съдба (което също не се случва). Това не е вярно – филмът е възприет като опасен от режима след производството си през 66-та г. именно защото е вътрешна критика на комунизма – на обещанието за развито комунистическо общество и т.н. Това се показва във филма по много директен и тактилен начин, дори по буквално въплътен начин. Физическото отношение на героинята с мъжете, как тя се поставя в пространството, какви са жестикулациите, има ги и моментите на „мъжкото момиче“. (В интервюто с Георги Мишев относно Дами канят се оказва, че филмът е бил „критика на системата и на това сменяне на роли“, т.е. неодобрение на омъжествяването и оженствяването. Мишев нарича това „заболяване“. Сравнете това с коментара на Андонов, при който справедливостта и равенството са нещо неприродно, на което все пак „жените имат право“. Героинята на Тони изглежда като „мъжко момиче“ не защото е мъжествена, а защото, за да използвам думата на Доротея Тончева, е „джасната“. Но в случая на Тони тя е едновременно джасната и „гони“ системата.) С две думи, аз разбирам защо се концентрираме върху примера на този филм и мисля, че работата която Боряна извършва върху Понеделник сутрин е вероятно една от най-важните и заслужаващи коментар творби, защото показва на различни нива как дисидентската фантазия, че капитализмът е равен на демокрация може да бъде антагонистично припозната и прочетена в една вътрешна критика на социализма. И това е всъщност големият проблем пред четенето на този конкретен филм, и този погрешен прочит е симптоматичен за бинаризма, който Боряна описва подробно във въведението към дисертацията си[1].

ВМ: От друга страна, ако гледаме героинята на Тони, тя изглежда като голяма провокаторка с много свободно поведение, но в крайна сметка по сценарий тя е уредена на работа от гаджето си. За мен тук има някакъв конфликт – заради това че тя изглежда много готина бунтарка, но в крайна сметка не ми става ясно тя като индивид какво точно иска, освен да бъде свободна и да прави каквото си иска.

СП: Има нещо иронично, че тя, от една страна, е представена като бунтарка, от друга страна, е четена едновременно като подривен елемент срещу комунизма. Защото всъщност тя е образът, който се предполага да бъде носителят на абстрактния комунизъм, въпреки че го критикува. Тя е идеологически чистият идеен заряд на комунизма, който бива критикуван като лицемерен. В дисертацията добре се обяснява с други кинопримери (като Отклонение или Дами Канят), че един от големите проблеми на филмите от 60-те и 70-те години е въпросът за еснафството. И тук проблемът за еснафството в конкретния случай с Понеделник сутрин е отнесен директно към еснафизирането на идеите на утопичния комунизъм и неговото снемане, неговото реализиране и т.н. Разбира се, днес ние можем да разберем по-добре проблема за „еснафството“ като проблема за всекидневието и контрола над потребителската култура. Тони е просто симптом на разочарование, на ителектуалеца, или ако щете на „философския работник“, както се казваше едно време (споменавам това, тъй като чрез онтологията на труда някога се определяше и ролята на интелектуалеца), от времето на държавния социализъм при реализирането на комунистическия идеал. Само един пример, ако някой от вас е гледал възстановката. Има една кратка, но според мен много показателна сцена във възстановката на Понеделник сутрин, съпоставена с кадрите от оригиналния филм. В тази сцена се вижда Тони, която върви надолу по пътя и се среща със селянките които работят. И забележете, че Тони ги поздравява. Тя не ги подминава надменно (понеже е „срещу комунизма“ и досега е критикувала двойните му стандарти), а им маха приветливо. Ако дисидентската теория за този филм беше вярна, героинята щеше да бъде просто срещу цялата онтология на труда и пренебрежителна към неговия идеал и практики. Та тя отива при тях, поздравява ги и след това се качва на автобуса и заминава. Има и други примери от филма, където тя е описана и представена не като опозиция на селската жена или трудовачката, а като една по-искрена и оптимистична – и в крайна сметка женска – версия на онтологията на труда.

***

Послепис от Боряна Росса: В останалата част на дискусията, която за съжаление не е записана, продължи разговорът доколко авторите осъзнават критиката в творбите си по време на тяхното създаване, като от конкретния случай на Понеделник сутрин се разшири към обобщения. Вера Млечевска предпочете да продължи да отдава критичния потенциал на изкуството по-скоро на случаен страничен ефект, неосъзнат в момента на създаването. Аз, напротив, изказах несъгласието си с такова инфантилизиране на художника (твореца), който като че ли не знае с какво се е захванал, а най-сетне разбира след като някой друг разкрие какво послание всъщност носи неговото произведение.

След това коментирах критиката на бинарния модел, който съществува в моето изследване, представена от Станимир Панайотов. Ще се опитам да преразкажа моя отговор. Тезата на целия ми проект – видеа-възстановки и текст – е организирана около падането на Берлинската стена, като момент на размиване на бинарностите Изток-Запад; хетеронормативност-куиър идентичност и човек-компютър. Но въпреки че може да бъде посочен съвсем конкретен исторически момент като момент на разпадане, това не означава обезателно, че бинарностите са на практика преодолени напълно. Това може ясно да бъде видяно в критиките на Европейския съюз, като не съвсем успешен опит на преодоляване на разделението между източна и западна Европа и привилегироващ западноевропейските страни, съответно поддържащ стария модел на разделение от Студената война. Както каза Станимир, това продължаващо присъствие на бинарностите в моята работа, независимо че аз прокламирам началото на тяхното разпадане в началото на 90-те, може да се забележи най-лесно в интервютата, които са показани в изложбата. Но за да може тези продължаващи своето съществуване бинарни модели в областта на пола, политиката и донякъде технологиите да бъдат анализирани, критикувани и може би трансформирани, вероятно няма друг изход освен да се използват постмодерни аналитични методи.

Разбира се, приложението на такива методи (или термини като феминизъм и джендър) към втвърдени бинарности от миналото ще изглежда анахронично, както отбеляза Станимир в текста или приложено към повечето от моите събеседници в итервютата. Въпреки това не смятам, че възстановките на сцените от филми следват бинарен модел и точно там няма анахронизъм на метода на анализ и представяне на изследвания материал. Методологията, използвана за създаване на видео възстановките, не е нито подчинена на бинарен модел, нито пък е анахронична на крайния резултат. Аз не правя копие на стари филми, стоейки „от другата страна на барикадата“ (на Запад в САЩ), а търся съпреживяване и дори изживяване на проблемите, заложени в избраните сцени от моите актьори, които вписват своите собствени биографии и истории в героите, които играят. Т.е. те, чрез акта на възстановяване и на изживяване през собственото си тяло на ситуации, които са далечни, но всъщност много общи, успяват да се сблъскат с тези бинарни модели и да ги разпаднат чрез своя „западен“ или куиър пърфоманс. Бих могла да дам примери от всяка една възстановка, но два са напълно достатъчни: възстановката на Стиляги търси директен паралел на феномена на потискане на субкултурните идентичности, съществуващ и на „запад“, и на „изток“ в различни политико-икономически системи. Този паралел може би изглежда бинарен, но всъщност той поставя тези две среди в една обща територия и показва тяхната обща репресивна реторика.

Вторият пример е от „неуспешния“ опит за възстановка на Понеделник сутрин. Като че ли за тази възстановка актьорите срещнаха най-големи трудности в съпреживяването и в построяването на обединяваща територия. Точно този проблем беше решен с помощта на единия от актьорите – Джим де Сев, който е сам успешен документалист. Филмът му Да наденеш хомота (Tying the Knot, 2004), посветен на брака като институция и на дискусия за гей браковете, има многобройни международни награди. Хомосексуалността на де Сев от една страна като че ли допълнително усложни възможността той да съпреживее своя хетеросексуален персонаж (ЗКПЧ). Но от друга страна пък му даде лесна идентификация с критическия поглед на Акташева/Писков, които обрисуват героя си ЗКПЧ не само като еснаф и като човек на приземените практични идеи, но и като агресивно изискващ подчинение на своята хетеросексуална патриархалност.

Дискусията включи още няколко въпроса и коментари от публиката, но за съжаление не разшири много засегнатите теми. Така остана незасегната темата, повдигната от Станимир, и присъстваща в интервютата, доколко всъщност стремежът към равенство трябва да бъде подхранван от търсенето на „ествествеността и природността му“ като аргумент за неговата необходимост (Андонов, Мишев). Или, съвсем напротив, противопоставянето на социал-дарвинистките идеи, че „в природата по-силният успява“[2] и че равенството между половете е „неестествено“ и „антиприродно“ е всъщност признак на цивилизованост, на съзнателно преодоляване на несправедливостта на неравенството, което е стъпка в развитието на човечеството към отделяне от дивото и необузданото, към по-трудна, но по-висока етическа цел.

Останаха незасегнати и конкретните проблеми, които повдига представянето на различните полове и техните пърформанси във филмите. Надявам се, все пак, тази дискусия да е един от случаите, който да допринесе за събуждането на по-конкретен аналитичен, но и художествен интерес в българската артистична среда към пола като една от основните призми, през които всички ние гледаме на света.

–––––

[1] Бележка на Боряна Росса: В дисертацията като преломен момент в развитието на концепциите за джендър идентичност и еманципация е моментът на падането на Берлинската стена, който обозначава и надеждата за преодоляването на политическото и икономическо разграничение между Изток и Запад, започнало с Перестройката. Отпадането на този бинаризъм е съпътствано от преодоляване и на други бинаризми, като комунизъм-капитализъм и обединяването на политиката под шапката на неолиберализма; третата вълна на феминизма, която инкорпорира куиър възгледа за пола и слага край на хетеросексуалните бинарни опозиции като мъжко-женско; технологическата революция, започната с появата на персоналните компютри и интернет, с което започва сливането на човек и машина, а отпадането на тази бинарност се отразява и на бинарността на джендър идентичностите.

[2] Което не е задължително истина в природните науки, ако погледнем дори към различните теории на еволюцията, и конкретно към симбиогенезиса (https://en.wikipedia.org/wiki/Symbiogenesis) както и традиционното вулгарно противопоставяне между ламаркизма и дарвинизма.